作者：薛天乐 周子轩 李想

一、问题缘起

克里斯·马克的电影创作通常被归类为“作者纪录片”以及“论文电影”。 大卫·波德维尔将其归入“作者纪录片”范畴，是认为他的创作是“运用纪录片进行个人表达的典型”，即带有强烈的作者特性，但值得注意的是，在二战前的法国，“纪录片”的概念与当下一般定义下的“描写、记录或者研究现实世界题材的电影”并不完全相同，它“定义了一个边界不确定的整体，用以指明所有不属于主流电影模式的影片”因此，先锋派电影、实验电影等形式的作品也被归纳在纪录片的范畴之中。安德烈·巴赞则称马克的作品是“用电影记录的论文”。

在法国电影新浪潮中，对“蒙太奇”的重视重新回到电影创作者们的视线中，电影不仅仅是故事的讲述，在关于如何用镜头去表达的问题中，一些新的蒙太奇手法诞生，如跳剪和拼贴，这对传统的电影剪辑风格做出了挑战，克里斯·马克作为法国新浪潮的一员，同样也在这一创新的行列之中，对于他来说，需要以创作者的思维、理念或者说“智性”作为基础，通过旁白和蒙太奇从中提炼出一种名为“电影”之物。

在当下国内电影研究领域，有关克里斯·马克论文电影风格的研究较少但也有一定成果，如钱进在《“纪录式虚构”：克里斯·马克论文电影的“哥白尼革命”》《从“地理学”到“博物馆”——克里斯·马克的论文电影记忆术》中都对马克的论文电影从内容上进行了详细地讨论与分析，在《克里斯·马克“论文电影”的风格生成》中论述了马克作品中画面与旁白关系的自反式批判是其论文电影风格生成的母题。

由于导演自身对思维以及技术的重视，针对克里斯·马克论文电影的风格问题，本小组试图从技术，即蒙太奇的角度入手，通过计量电影学方法，以马克论文电影的剪辑为基础展开探索。

二、计量电影学的概念及应用

计量电影学是以计量方法为基础，通过大数据平台、视觉识别技术以及数据可视化对电影进行分析。20世纪70年代巴瑞·索特发表文章《统计方法与导演风格研究》，在其中他提到：“为了从形式的角度来辨别导演们的个人风格，最显而易见的方法是考虑那些最直接由导演来控制的变量，以及从那些在一定程度上最易于量化的元素入手”，此篇文章也被认为标志着计量电影学的诞生。迈克·巴克斯特等人在《可量化的电影史？——格里菲斯与计量电影学》中，从电影史的角度出发，将计量电影学追溯到著名导演格里菲斯一篇名为《电影中的节奏》的不太为人所知的文章，讨论格里菲斯在其导演和剪辑经验上的“后分析”是否真的是这位大名鼎鼎的导演的观念，以及它能否作为“电影风格计量分析”的理论基础。而无论结果如何，这一计量分析的理论是以“节奏”这一概念为基础，而电影的节奏正是镜头的转换，格里菲斯用这一理论去支撑自己电影叙事对观众的吸引力，并试图建立一种固有的程式，而来到法国新浪潮时期，故事本身如何吸引观众已经变得不再重要，但电影的节奏依然存在，甚至以更重要的方式进入导演们的创作，只是目的从吸引观众、票房更多转向表达自身的思维与理论，因此对电影镜头和剪辑的研究依旧拥有价值。

进入21世纪以来，随着大数据平台和各项技术的发展，计量电影学的技术支撑也不断进步，2005年，尤里·齐维安与计算机专家戈内斯·赛维扬创建开放式影片形式元素测量与统计数据库Cinemetrics，为计量电影学的研究提供了强力的技术支持，通过Cinemetrics平台，用户可以获得电影的平均镜头时长、镜头数、最小和最大镜头时长及差值、标准差等数据，由此可以得出剪辑强度、剪辑幅度、动态曲线用以研究分析。

镜头长度通常被表述为镜头转换频率，或镜头剪辑频率，也称“剪辑率”。镜头越短，剪辑率越高，反之亦然。而为了判断一部电影的剪辑率究竟是快还是慢，不能仅仅靠观看者的直觉，一般使用平均镜头时长（the Average Shot Length）、中间镜头长度（the Median Shot Length）以及镜头长度分布（the Shot Length Structure）三个核心数据进行分析。

镜头长度分布，简称SLs，是通过记录每个镜头的时间长度（以秒为单位）来为电影创建的数据集。

平均镜头时长，简称ASL，用于描述电影的镜头转换频率，是电影总时长（以秒为单位）除以镜头所得出的指数，ASL数值低表示快速的剪辑率，ASL数值高表示慢速的剪辑率。

中间镜头长度，简称MSL，由于部分电影会出现个别镜头长度过于长而大多数镜头长度小于ASL导致整部电影镜头长度分布缺乏对称性，因此导入MSL的概念，结合ASL共同对电影的剪辑率做出比较。

基于以上认识，本小组主要使用Cinemetrics平台分析影片得到所需数据。

三、克里斯·马克论文电影的可视化分析

3.1数据源

  本小组尽可能收集了目前可以找到视频资料的克里斯·马克作为导演的作品，共51部，利用Cinemetrics平台进行处理，得到作品的片长LEN（时：分：秒）、镜头数量NoS（个）、平均镜头长度ASL（秒）、中间镜头长度MSL（秒）、最大镜头长度MAX（秒）、最小镜头长度MIN（秒）、标准差StDev、变异系数CV。 

  针对这些作品进行分类，主要是按马克的创作轨迹来进行的。以马克的论文电影制作发展为背景，可以对创作时间进行进一步划分。1952-1958年是他进行短片创作尝试的时期，在这一时期，“纪录性论文”的概念尚未完全进入其创作，克里斯·马克的论文电影创作最初要从1958年所创作的《西伯利亚来信》（Lettre de Sibérie）说起，巴赞在文章《克里斯·马克：<西伯利亚来信>》和《<西伯利亚来信>，一种新风格：“纪录式论文”》中盛赞了这部作品。1962、1963年马克相继拍摄了虚构片《堤》（La Jetée）和纪录长片《美好的五月》（Le Joli Mai），到1977年，后五月风暴时期，马克拍摄了他的第二部长片《红在革命蔓延时》（Le fond de l'air est rouge），1982年拍摄了第三部长片《日月无光》（Sans soleil）。在所收集到的51部作品中，为了便于进行详细的分析，本小组主要选取《西伯利亚来信》《堤》《美好的五月》《红在革命蔓延时1：脆弱的手掌》《红在革命蔓延时2：忙乱的手掌》《日月无光》六部具有代表性意义的作品来讨论，其余的作品作为辅助的数据支持。

3.2剪辑率：思想与信息 

表 1：六部电影各项数据

  宏观上来看，从《西伯利亚来信》到《日月无光》，克里斯·马克创作的镜头数量整体呈增加的趋势（如图 1），而ASL除了《美好的五月》受全片中最长镜头有399.2秒的影响之外，综合MSL数据来看，整体呈现下降趋势（如图 2），也就是说，剪辑率在不断提高，剪辑速度也在不断加快，影像的节奏也随之更加快速。此外，从表 1中可以看出，五部作品中最小镜头长度为0.6秒左右，实际上在全部收集的51部作品当中，大部分的作品最小镜头长度也同样在这个数值上下（如图 3）。将五部作品的ASL和MSL值与1958-1983年的好莱坞电影年度ASL与MSL相比较，我们会发现实际上这五部作品的剪辑率仍然处于好莱坞电影的一般范围之内，但显而易见的是，这五部作品给观众的感受与好莱坞电影完全不同。是什么导致了这些不同呢，正是数值变化中所暗示的导演自我的思想与影像所包含的信息量。

  影像的信息量，一是由镜头内部的丰富程度，二是由有效镜头的数量多少决定的。首先从ASL的角度来看，剪辑率的上升，在马克的作品中表示为信息量的上升。镜头的大量增加，画面的快速切换，以及最小镜头时长在0.6秒左右，这是马克在影像中使用大量拼贴以及直接展示图像的证明，而直接地使用目标性的图像，也更能够意义明确地将信息传达给观者。其次，即便拼贴和图像在马克的作品中大量被使用，长镜头也同样举足轻重。在以上的五部作品中，最大镜头长度均超过了60秒，通过观察各自的镜头分布并对比，也可以看出超过10秒的长镜头在作品中占比情况。（缺一个镜头占比的饼图）

  以上一系列的数值，表明克里斯·马克在创作中对信息的重视，更深一层去理解，实际上是其“纪录式论文”思维的一种表征。这里的“论文”是指，以一种可理解的方式去处理复杂的主题，思想主导着一切的发生，影响电影构成的核心不是图像，而是思想，是思想在电影中经由镜头和图像被诉说。在此种创作思路的引领下，影片所希望传达的信息量（也正是导演所要传达的信息量）必然的发生膨胀，所带来的显著特征就是镜头数量的增加和剪辑率的上升。

  同样，过多的镜头、极快的剪辑率，可以说是一种将电影切割成碎片的行为，这一点在马克这里得到充分的运用，作为对电影机制怀疑的手段，在他的“照片-小说”形式电影中得到展现。

图 1：六部电影镜头数量趋势

图 2：六部电影ASL与MSL趋势

图 3：最小镜头长度比较

图 4：1940-2000好莱坞电影年度平均ASL与MSL

3.3更高速的剪辑：撕碎时间构成新的空间

图 5：《堤》与《美好的五月》镜头分布长度比较

   1962年创作的《堤》正是克里斯·马克“照片-小说”的代表之作，而马克另一重要的作品《美好的五月》于次年完成。不同的是，《堤》可以算作克里斯·马克为数不多的虚构片，全片用完全静止的画面，模拟人类对往事的印象，讲述一个世界末日后的故事，而《美好的五月》则是马克第一部正式的“纪录式论文”长片，我们将二者进行对比，以此来进一步观察马克不同类型作品的异同。

《堤》的影片长度较短，只有28分钟。在影片的整体镜头分布中，能够发现《堤》在影片前三分钟，也就是影片的前1/10部分，镜头（或者称其为画面更合适）保持较长，其中最长镜头时长可达40秒，随后则是快节奏的镜头切换，因此即便是短片，其镜头数也到达到352个，根据表 1，《西伯利亚来信》《美好的五月》作为一小时以上的长片镜头数才达到四百多个。《堤》的ASL和MSL分别为4.8和4.0，《美好的五月》的ASL和MSL分别为17.2和6.1，均高于《堤》，也就是说，《堤》的剪辑率高于《美好的五月》，“拼贴”与“碎片化”也就越明显。

在“纪录式论文”电影，如《美好的五月》中，长镜头和快速剪辑的使用尚且是作为传达信息的载体和手段，那么在《堤》中，高速的剪辑在这里将真实世界的三维空间撕碎，由不断切换的镜头组成的是另一个虚构的空间，“照片-小说”在这种形式上得以生成，不是如传统剧情片一样讲述一个杜撰的故事，而是直接从影像发生的空间上入手塑造，有趣的是这一成果确实是由另一维度（时间维度）的剪辑造成的。

3.4更清晰的时空构造：克里斯·马克的旅行vlog

克里斯·马克的创作脚步，除了法国，还遍及中国、古巴、日本等地区。我们分别选择了他在这些地区创作的几部影片，对它们进行了电影镜头长度分布与剪辑率比较的可视化处理。

1、中国

图 6

  克里斯·马克于1956年在中国拍摄了《北京的星期天》（Dimanche à Pekin），将时空浓缩到一天中，多角度地展现了共和国诞生之初首都北京的面貌。通过可视化处理，00:00:07处的数据为片头图标忽略不计，可以看出长镜头与较快速的剪辑被交替使用。在影片中，快速剪辑的部分通常作为长镜头内容的进一步展示或补充，用来容纳更多需要被展现的信息，比如2分21秒的第一个较长的镜头，内容为翻开法国路边书摊上关于北京明皇陵的图册，而接下来几个快速剪辑的镜头，都是明皇陵内不同的动物石像，作为对前者内容的补充，同时也进行了空间的重塑，转瞬从法国就跳跃至北京。越到影片后期，这样的切换则变得越不明显，跟随着叙述的步调也逐渐变得平稳，镜头与镜头间的差距逐渐缩短，甚至以两个较长的镜头，用平移的方式分别拍摄了北海公园水边的人们和外景夏宫作为结尾，完成旅行的讲述。整部作品的剪辑率呈下降趋势，因此也给人一种从新奇、丰富走向感叹和思考的感受。

2、古巴

图 7：《是！古巴》镜头长度分布

  克里斯·马克在古巴地区创作的代表作品是《是！古巴》（¡Cuba Sí!，1961）。这部作品的长镜头分布主要集中在影片的中间区域，最长镜头时长超过100秒。长镜头高度集中，而短镜头则均匀分布，且镜头长度的众数在5秒左右，长短镜头之间的差异非常大，且分布的区域鲜明。这是由于《是！古巴》采用的是记录访谈的形式，17分钟38秒、19分钟45秒、26分钟47秒、31分钟50秒这四处明显的长镜头皆为访谈的影像，而随后快节奏的剪辑则是对访谈者所提到内容的回应与展示。

3、日本

  克里斯·马克在日本创作的影片数量较多，主要集中在20世纪的下半叶，其中，我们选取《久美子的秘密》（Le Mystère Koumiko，1965）、《黑泽明》（A.K.1985）、《东京的日子》（Tokyo Days,1988）进行可视化分析。《美久子的秘密》《黑泽明》延续了长镜头-快速剪辑的创作方式，而《东京的日子》则不太一样，基本以长镜头为主，且ASL和MSL值分别为27.7和22.6，远高于克里斯·马克的其他作品，如果要归结原因，那么必须要说实际上《东京的日子》并不是一个非常严格的作品，而是马克和女友在东京一同出游时的随意产物，不过正因为无心，反而从角落展现马克创作的习惯，比如作品的前半段，实际上仍然是用快速剪辑的内容来对长镜头进行解说和联想，而在后半大量长段的镜头中，也还夹杂着部分拼贴构成的联想，比如一个穿着毛皮的女人与猫头鹰被联系到了一起。

图 9：在日本、古巴、中国创作作品的ASL与MSL

  综合来看，在日本的三部作品的剪辑率高于在古巴和中国的创作，而在中国的创作剪辑率又略高于古巴，这实际上依旧是所传达的信息量的差异，而信息量的背后，展现的实际上是不同地区文化中的现代化水平的差距，在“纪录式论文”中，客体处于中心而主体处于周围，克里斯·马克作为“主体”，被记录的客体们展现在画面当中，剪辑的控制是主体的思想呈现，而客体本身所承载的信息，则是某种不可被主体操控的“真实”，马克作为创作主体尊重这种“真实”的存在，因此地域与地域间的不同得以展现。而长镜头-快速剪辑的熟练运用，进一步展示了克里斯·马克构造时空的方式，这一方法是有效的，而且是十分有趣的，长镜头首先绘制了一个大的空间框架，而快速剪辑则像量子转移一样，将原本的“真实”三维世界打破，通过拼贴、碎片在联想中完善长镜头所搭建的框架，成为一个新的空间，而在这个空间当中，时间是由于拼贴是自由的，在进度条拉近或后退的自由是无限的。

3.5游走：真实与虚构之间

  最后我们的目光落在《日月无光》和《第五等级》（Level Five）这两部特殊的作品之上。这两部作品都为克里斯·马克晚期的创作，其“纪录式论文”的手法也变得更加成熟。

图 10：《日月无光》与《第五等级》各项数据

图 11：《日月无光》镜头分布

图

  《日月无光》与《第五等级》的特殊之处，在于其游走于虚构与非虚构之间。从内容上看，二者具有共通之处，运用一个虚构的故事讲述外壳，填充各种真实的、纪录性的材料，从虚构的维度指涉真实。从形式上看，通过表格，可得知《日月无光》的ASL和MSL分别为4.5和2.7，《第五等级》的ASL与MSL分别为10.1和4.1，也就是说，《日月无光》的剪辑率高于《第五等级》。两部作品整体长度相似，从镜头分布上看，《日月无光》的整体镜头变化幅度小于《第五等级》，但变化速度更快，给人一种更加零碎之感，《第五等级》穿插的长镜头则让整部作品看起来更有规律。

   二者展现的实际上正是克里斯·马克从形式上构造虚构与非虚构之间的游戏的两种通路。《日月无光》展现的是一位虚构的名叫桑多尔·克拉斯纳的电影摄影师所拍摄的来自日本、几内亚比绍、法兰西岛大区和旧金山的图像，随着摄影师的信与他自己旅行所到之处不断展现，而摄影师自己并不出现在画面的记述当中，形式上完全是拼贴和快速剪辑，时空在真实世界的剪辑中被打碎，并且得以在虚构的摄影师的目光中重组，因此在《日月无光》中有一个巨大的裂隙，真实的世界和虚构由此相联，但是没有一个稳定的时间和空间，正如影片的核心“记忆”，消失之后再次回归，遗忘之后重新归来，这延续了《堤》为代表的“照片-小说”的传统。

  相比之下，《第五等级》的形式则相对稳定，从镜头分布图来看，显著的有16分钟54秒、25分55秒、1小时08分14秒、1小时37分17秒这4处长镜头，都为女主角面对镜头的絮语，这实际上采用了和《是！古巴》一样的访谈形式，不同的是这里的访谈是虚构的。长镜头-快速剪辑在这里再次得到充分地运用，整个作品的结构正是如此构成的，女主角絮语中的内容，被关联到快速剪辑、拼贴，以及其他媒介形式的加入。长镜头依旧担任着整个故事构造的维护，而其后的快速剪辑与拼贴则从单纯的补充进一步深入到了新的空间的构建，反过来对原本长镜头所构造的故事空间造成了动摇和影响，就像是整个影片成为了一个“魔方”，真实和虚构在这样的扭曲中被混淆，作品也由此游走在两者之间。

四、总结

  在计量电影学的视角下，克里斯·马克 “纪录式论文”电影的主要特征从宏观上来说展现为剪辑率高、镜头数量大以及使用长镜头-快速剪辑的手法，在虚构片和真实纪录片的创作中，一般来说偏向虚构的作品剪辑率更高，而高速的剪辑和长镜头的使用在克里斯·马克的创作中指向的是思想的表达和信息量的承载，由此，导演眼中地域的特性在剪辑和长镜头的使用中带有特色地被表达出来，更进一步的是，高剪辑率把现实世界的时间维度撕碎，通过重组和拼贴，在影像中重新构造出一个崭新的时空维度，这一点在马克的伪纪录片创作中，尤为明显，通过高速剪辑和长镜头的组合，马克的创作游走于虚构与非虚构之间，拓展了影像表达的可能性，也拓展了观者的解读空间。

五、参考文献

[1] 居伊·戈捷 . 百年法国纪录电影史 [M]. 康乃馨，译. 北京：北京大学出版社，2019:134.

[2] 巴瑞·索特,杨羽裳.统计方法与导演风格研究[J].当代电影,2019,(11):38-43.

[3] 乔洁琼,汪炜光.量化的感觉——计量学作为电影研究的方法[J].电影理论研究(中英文),2023,5(03):5-13.

[4] 迈克·巴克斯特,达莉亚·科特洛娃,尤里·齐维安,等.可量化的电影史?——格里菲斯与计量电影学[J].贵州大学学报(艺术版),2021,35(03):38-50.DOI:10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.03.006.

[5] 尤里·齐维安,许迪声.Cinemetrics：面向计量电影学的人文赛博平台[J].当代电影,2019,(11):44-47.

[6] 杨世真.计量电影学的理论、方法与应用[J].当代电影,2019,(11):32-38.

[7] 让-米歇尔·傅东,王杉.让-吕克·戈达尔与克里斯·马克：新浪潮运动的两条通路[J].电影艺术,2024,(03):9-14.

[8] 班查德·博瓦里,钱进.戈达尔和马克论文电影的两个面[J].新美术,2023,44(03):69-77.