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零壹Lab：记录数字媒介之日常，反思科技与人文精神
01Lab: Archiving digital lives, reconceptualizing sci-tech and the humanities

作者简介：

霍伊特•朗（Hoyt Long)，美国芝加哥大学东亚语言与文化系副教授，研究方向为日本近代文学、媒体历史、文学社会学与数字人文。

戴安德(Anatoly Detwyler)，美国哥伦比亚大学东亚语言与文化系教师，研究方向为中国现代文学和数字人文。

朱远骋，美国宾夕法尼亚大学沃顿商学院研究员，研究方向为统计学。

译者简介：汪蘅，毕业于北京大学英语系，自由译者。其中日本作家近松秋江的一段话、武者小路实笃的两段话由深圳大学日语系曾嵘老师从日文原文译成中文。

转载已获得授权，原文刊发于《山东社会科学》

2018年第7期，在此感谢

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二、解读重复（Reading Repetition）

在20世纪早期自我指涉小说中的这个冲动被识别后，尚未明了这种趋势在风格层面或在产生新“精神状态”种类这方面的意义。考虑到我们使用的重复的定义受到限制，此趋势需要与其他方式做比对，对重复的意义划界并解读。我们的测量方法正好捕捉到千字窗口中作家重复同一组有限单词的相对程度。他或她 在给定文本的诸多窗口中这么做得越多，文本整体越重复。我们的目标是弄明白这种持续的词汇压缩是否符合特定语言模式、叙事情境或题材，以及是否产生特定审美效果。

当然了，读者不会以零散的千字语块来阅读文本。我们测量的重复代表了可能会让文学学者感兴趣的诸多种类重复中的细小碎片。J •希利斯•米勒在《小说与重复》中编目了其他选项：“小范围内，有言语要素（verbal elements )的重复:单词，修辞格，形状或手势，或者更微妙地，如隐喻般行事的隐秘的重复较大范围内，事件或场景可在文本内复制……一个人物可重复之前的世代，或者历史或神话人物……最后，作者可以在一部小说中重复来自他其他小说的母体、主题、人物或事件。[1]米勒继续说明，我们部分地通过觉察到这些重现来阐释小说，因为“任何小说都是由重复和重复中的重复，或以链条方式与其他重复相连的重复 构成的复杂组织”[2]。当然，问题就藏在觉察中。如吉尔•德勒兹所言，某些事物或事件的重复对于它在人的心里获得固定身份必不可少读者的心也是如此但重复得以安置（posit)的方式是抽象的，这个身份总是虚置的（virtual)。我们概括出一件事的发生与下一次之间的无尽变化，让重复的概念成为可能。[3]作为读者，我们对文学文本中重复的觉察总是要基于某种限定重复边界并遏制无穷维度的方法，沿着这些维度，事物或事件的任何两个事例都可能不同。

如果研究个体文本或关注较小的分析单位，如音素或词，这个方法容易说清楚，对诗歌头韵、排比或押韵的研究是这方面的典型。但如果这些单位变得复杂，研究者试图在不止少数几个文本中追踪这种重复，就比较困难了。例如，为了追踪一个主题或母体的重复，需要显著抽象方能在诸多实例中确定主题或母题的身 份。抽象中的一致性越少，就越难以肯定同样的事情正在重复，也越难以对重复提供定量解释，既然只有某些内容比可能预期的重复得更多（或更少）时重复才有意义。研究重复的语言学家尤其遵循这一事实，因而特别小心，要把计数的对象和计数从中获得重要性的背景都表达清楚。例如最近的一个方法论调查就列出 了不少于十个重复可以采取的形式，包括绝对重复（单频）、位置重复（文本中给定位置上预期之外的偏高或 偏低频率）、关联重复（给定框架内的两件事同时发生得比预期更频繁）、数据块中的重复（一个事物根据文 本数据块的合法分布而重复）。[4]重要的是每种情况都假定重复只在与现有用法模式相关时才有定量的意义，无论就这件事本身而言，还是它与某些语境有关的用法，或者与时间有关的用法。[5]这种严格的假设也许 限制了我们能计数的事物的种类，但相对定性方法，优势在于我们得以增强分析并推断大量文本中重复的相对程度。

与此同时，这个优势并不会让对重复的定量方法变得在德勒兹的意义上更不“虚置”（virtual )，也不会有助于解释此种重复的语言功能或象征效果。语言学家们自己也很小心地指出，重复的发生有许多原因。当然存在外在的结构因素，例如语法或一种语言词汇量施加的自然限制。也可以为了建立主题联系、提供修辞 重点、达到风格效果、甚至为了控制信息流而有目的、有策略地使用重复。在粒度更细的层面，它用来在对话中辅助理解，通过为新信息提供框架而提高效率，增强对话的共同参与感并因此强化社会纽带。甚至可能是无意识的，例如说话者重复正在说的内容并有瞬间延迟，或者模仿其他人的言语。当模仿变成强迫性的或自动的，而非被外界刺激激发，那么对重复的解释会偏离，朝心理学和精神或神经疾病的方向去。[6]考虑到许多研究材料明显的心理学倾向，这最后一种解读尤其与我们的研究相关。

弗洛伊德是最早严密思考重复的心理学功能的人之一，将重复发生的行为阐释为心灵机制面对不愉快的、被压抑的记忆时的抵抗。[7]他在《超越快乐原则》（1920)一书中充分探讨了这个题目，并深究了对重复冲动的不同解释，分别将之归因于病人试图赢得对情境的把控、病人自我（ego)中对压抑的表达，以及“死亡冲动”种植根于细胞层面、要返回前有机状态的冲动。尽管他对语言在精神病理学中的作用很关注，但这位“谈话疗法”的奠基人却在很大程度上忽略了重复在言语或散文中的具体行为，反而关注梦、游戏和其他外在表现或压抑的形式。

随着1940年代和1950年代心理语言学的兴起，语言重复重要性的讨论获得推动，对重复的解释作为窥探人类心理的窗口发生了强烈的定量转向。如威廉•莱维尔特（William Levelt)在他写的该领域的通史中提出，“突然有可能定量在发出者和接收者之间传播的信息量了，其冗余、传播率和频道噪音，诸如此类。”[8]乔治•齐普夫（George Zipf)对词频的研究是这一转变的先驱，他那如今广为人知的法则即由他对大脑的一种深刻特质的信念所激发，他称之为“省力原则”。他从一套交流模型中得到这一性质。在这样的模型中，说话者将（他们的）词汇规模减至单个词而获益，而听者则更愿意“增加词汇规模，直到每个不同的意思都有个明显不同的词”[9]。交流中这两种力生出的平衡产生了他的定律描述的平滑的序号—频率关系（rank-frequency relation)。不过这个规范却是由观察到的对它的偏离而确定的。 具体说，齐普夫分析了他记录的自闭症和精神分裂患者的言语，认为序号—频率关系中一个较为急剧的负斜率（negative slope)说明较小的一组 词过载了较大的一组意义，表明这些病患不太会根据共同文化词汇来调校自己的个人语言。[10]

词汇重复和多样性作为偏离社会规范的指标也吸引了约翰•卡罗尔（John Carroll)和温德尔•约翰逊 (Wendell Johnson)等早期心理语言学家。约翰逊在1940年代初参加了几个研究，在其他方法之外，也用到他的TTR测量方法来比较成人和儿童、不同的年龄组、不同IQ组、不同性别、精神分裂症患者和普通成年人之间的言语和书写。[11]研究发现，更高的IQ与更高的词汇多样性和更高的TTR相关，大学新生的TTR比精神分裂症患者略高，电话讲话比精神分裂症患者更重复。认为更低的用词多样性和更多重复意味着某种反常情况（例如教育程度较低、向他人倾诉的能力更低，或极端口述性），这对早期心理语言学家有关语言和认知的看法起了重要作用。后来，熵及其伴随着的冗余也成了令人信服的框架，用于思考语言的心理学，无论是罗曼•雅各布森（Roman Jakobson)对语言作为符号的深思，认为其惯例在内在的、情感的语言（倾向于更多冗余）与外化的、智识的语言之间有区别，还是安东尼•韦尔登（Anthony Wilden)用冗余重新解释弗洛伊德 对以多元决定方式显露的多种心灵症状的描述。他认为，重复冲动的确是抵御内心噪音的保障。[12]

因此，重复的形式帮助界定甚至建构了现代的心理学主体。这段简史为丰富的解释空间增加了又一关键维度，通过它重复能被解读。如我们所见，它提供了一个范围，可凭借它想象口头与书写、内在语言与外化言语、精神分裂等隔离的心理状态与有社会意识的常规主体性之间的差异。通过量化私小说和浪漫主义小 说的重复趋势，我们得以进人这个数百文本范围的空间。我们的测量方法也有助于在空间内沿连续体为文本定位。我们能做到这点是因为其相对冗余，也考虑到测得的特征作为复合体与某种类型中观察到的特征相符的程度，而非其他类型。下图展现了由我们的分类器和模型中的特征判断的最有可能是“私小说”的日语文本。（图3)一部作品在图中位置越高，分类器就越有信心认为该作品也有语料库其他“私小说”中观察到的定量趋势。

虽然沿着此类连续体为文本重新定位产生新的比较机会，还是需要靠我们在重复的解释空间里航行。能否仅仅以对口语风格的欲望或采用外国语法，就解释我们所测量到的重复？我们能否从中看到将重复性与内在精神过程和可能的精神崩溃相联系的策略？我们曾经说过重复作为风格是所有这些事情的附带现象，但只有通过察看个体文本，我们才能理解它们如何跨越不同文化和语言语境同特定的文学主体性模型互动。这一步很关键，还因为像我们测量的那样，如果只有重复，那么几乎不能捕捉到将自我指涉小说与其他写作模式分隔开的那些差异。 我们的测量结果表明，有些私小说和浪漫主义小说相对而言不重复，而少数通俗作品(在日本这大多是侦探小说)重复性接近最自我冗余的作品。探索这些例外对未来的研究很重要，但这里我们将考虑推动重复趋势至极端的文本。它们有助于加强比较分析的焦点ꎬ即作为风格的重复规定了重复置于其上的具体美学用法，并让我们通过测量得以观察这些方法。

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三、作为风格的重复（Repetition as Style）

在这更窄的透镜里，图3顶端的作品被认为最像“私小说”，原因是对重复和某些词汇和比喻条目(即思考词、停用词、句号)的倾向。其中几个证实了将重复视为文学语言转变和尝试叙述心理内在性和精神错乱相结合后的表面效应。例如，葛西善藏(Kasai Zenzo)的后期作品«柯树叶»(椎の若葉，1924)就值得注意，因为这是在 12 小时内口授给书记员的。[13]爱德华·富勒评论道，这赋予作品一种口述性，“断然而重复地表明了自己”，尤其因葛西拒绝审阅自己口授的内容，这让他如同一个漫谈的讲故事的人，不断通过选择性记忆重提自己之前的话语，导致 “越来越冗余的概括……(和)狂乱而近乎公式化的对精神错乱的冥想”[14]。结果是高度“不连贯的”叙事风格不规则地从一桩轶事转换至下一桩，即使是在相同的精神场地猛烈翻腾。被评论家平野谦(Hirano Ken)授予日本第一部“真正的”私小说称号的«疑惑»(Giwaku，1913)中，如富勒所言向我们呈现出类似的“幽闭恐惧症”[15]。小说作者近松秋江(Chikamatsu Shuko)因为展现了“对私生活短视的心事重重”和纵情于“自我生成的疑虑”的主角而闻名，制造了一种“孤立的(相对于个性化的)意识”，几乎全然隔绝于政治、社会和家庭关切，并反复停留在作者生平的某段时期。[16]«疑惑»便是如此，这些时期通常涉及被旧情人抛弃以及在主角梳理记忆、搜寻过去的欺骗证据时随之而来的恶心、狂怒和绝望的感受，但这里我们所得的只有这些感受。小说的全部行为发生在叙事者脑内，起首几句就暗示了这一事实:“大多是裹上被子后脑袋里就开始描写杀你，以及我坐牢时的光景，再重写，描写再重写。想着你嫁到了何处，想着把你找出来，心情窒息得每天每天只有不停地想象着同样的东西。”[17]

«疑惑»出现的时期，关于精神崩溃的叙述被某些人视为文学价值的标志。作家舟木重雄(Funaki Shigeo)在«疑惑»出版当年评论道，如今正在产生的最高质量的作品中，“没有哪个不在某种程度上承认神经(shinkei)的运作”[18]。舟木本人就撰写被称为“神经衰弱小说”的这种自我指涉子类型(sub-genre)小说，这也强化了认为心理退化和精神痛苦是现代艺术正当来源和主题的看法。[7]欧洲自然主义写作有些种类亦有此看法。夏尔·巴古利(Charles Baguley)对法国自然主义作品的研究认为，虽然自然主义小说在范围上太笼统，无法引发具体的主题决定因素，但他们有一种典型运动是朝着“瓦解和困惑的方向”，“从秩序向无序，从精神稳定向歇斯底里和疯狂”。[20]作为风格的重复是一种方式，葛西和近松等作家通过它能将这种运动朝向精神崩溃方向写作，所用的正是用来描述它的语言。

我们语料库里最像“私小说”的文本是武者小路实笃（Mushanokbji Saneatsu ) 1910年的《天真的人》(Omedetakihito)。虽然在评论史上不算成功，但武者小路本人1920年代追溯既往时认可这本书为私小说奠基之作。小说家宇野浩二（Uno Koji)说，他“出众的风格”为书面语改革结合了真正的口语风格，是“某种意义上私小说的起源”。[21]确实，像武者小路这样的自然主义作家，作为一个群体，与口语语言的发展及西式句法和表达法的采纳都紧密相连。[22]本类型公认奠基者之一的一部作品——以来自作者的留言开头：“我相信存在一种自私的文学，为自我的文学”——作为最像“私小说”的作品出现，这给了我们信心：重复正在这个类型里获得确凿的趋势。

《天真的人》如何处理精神崩溃表现了主题的另一变化，值得更详细的分析。这部中篇小说对疯狂的描绘既偏执又自恋，内心思想的重复和冗余驱动着这部作品的许多心理描写，甚至达到令读者发自肺腑地感到文本重复性的程度。在对一个男人可怜巴巴试图吸引一个女孩注意的描写中，在第一页我们5次被叙述者告知：“我渴求女人。”每次他都几乎逐字重复这句。头几页中还很明显的是过度使用第一人称代词“自分”（jibun)，几乎每隔一句话就用来表示主语，语法上全无必要。好像叙述者感到每一刻都被迫不着边际地重申他的自我的在场，以免读者忘了谁在叙述。这种冲动在搪塞的时刻变得尤其严重，一再反复地推迟与他迷恋的女子阿鹤（Tsuru)真正避遁。

“

我听说星期五是西洋人忌讳的日子。因此两三年前即使想和她见面也尽量避免在星期五出门。 但是有时觉得这种迷信不好而故意出门。但是感觉一点儿不好。她搬家后见面就得去更远。所以更讨厌在星期五特意出门了。但是那是迷信，有时觉得迷信不好也会刻意出门。那时竟会想不碰上反而更好一些。况且将近一年没有遇上鹤了，却还是不喜欢特意在星期五出门去见她。但是好想见面。这种时候，觉得反正之前从没遇见过，不遇见到底是好还是不好怎么着都行。这样慢慢就停止去遇见了。[23]

”

此处及整个文本里，阿鹤只是块屏幕，用来反射叙述者复杂难懂的内心斟酌，他对她的欲望似乎毫无驱动的缘由，他越是想方设法避开与她实际遇见，欲望就越发强烈。她成了异想天开的借口，让叙述者思索肉欲的本质、自我的本质以及假如他找到法子和她结婚的话他本身自我迷恋的可能后果。无需说，这样的婚姻 没有发生。他们仅有的一次确实相见是火车上偶遇，叙述者再次未能将思想转为行动。

“

快到四谷的时候我站了起来。看向鹤的方向。鹤迎上了我的目光。鹤马上移开了视线。我痛定思痛决心从鹤的前面走过去。电车即将停止，鹤却没有站起来。朝我背过脸去。电车哐当停了下来。我正要从鹤的前面经过。这时鹤忽然站了起来。我暗喜。我的手碰到了鹤的后背。我决定跟在鹤的后面下车。就在这时，车门旁一位带着孩子的人站了起来。我没有勇气厚着脸拨开那个男人去紧跟着鹤。我让那俩人插进了我和鹤的中间。[24]

”

重复不仅表示内心混乱，还起到减缓行动的作用，将每一步与下一步连接，同时保存单一的关注感。当叙述者最终鼓起勇气喊出她的名字，她回应以一句粗率的“我能帮你吗？”接着朝另一个方向走开。虽然所有迹象都相反，他却将此看作她对他爱的信号，尽管这是我们最后一次看到她。但是，这却是必须如此，如果阿鹤作为活生生的、呼吸着的角色进人故事，只会让叙述者的单轨思路脱轨。重复和冗余的风格在这里并未引发疯狂本身，而是日本小说中前所未有的极为自我中心的叙事模式。

在中国的浪漫主义文学语料库里，我们再次发现高重复率与过度思想（excessive thought)的交汇处有许多自我迷恋的作品。（图4)奇怪的是大多数极端离群值属于同一个作者：叶灵凤（1905—1975)。叶在中国现代文学史的位置总是在变化，没有定论。叶在浪漫主义写作的图景中出现得相对较晚，他于1925年加入创造社时，该社团已经从沉溺的自我叙述转向到有政治倾向的民族认同和阶级意识兴趣。叶渴望在快速发展的现代文学领域占据一个位置，他将自己包装成花花公子和反传统者，以写作撩人的三角恋、城市的颓废和弗洛伊德式的性欲描绘为特色的小说很快获得成功，并以意在“达到精神混乱”的方式将关注放在身体和心理的“反常”（从手淫、阉割和同性恋到双性恋、自杀和乱伦）上。[25]这样的叙述会在1930年代由穆时英、刘呐鸥和施蛰存等所谓“新感觉派”作家推动的现代派文学高峰期为他赢得中心地位。但在1920年代，他的作品依然和浪漫主义结盟，让叶得到“第二代浪漫主义者”的地位。其阈限性（liminality)使得叶在自己的时代难以划分范畴，直到今天，在学术研究中他还是一位研究不足的人物。[26]

叶1928年的故事《爱的战士》是他最为重复的文本之一，这是个以城市青年三角恋为特色的代表性篇章。叙事在年轻女作者莎菲和她花言巧语的情郎小萍之间转换视角，后者幻想自己是爱神国里的拿破仑。每一部分极少对话或角色互动，基本是关于角色内心状态的孤立沉思。故事开端是莎菲在写日记，渴望着小萍：

“

我不相信这是春天。低的，低的，这是一块已经低得要压到我的头上的一块灰布。我不相信这上面曾经有过金红的太阳，我不相信这上面曾经有过镜子样的月亮。不会有这些。这都是梦中的事，这都是幸福的人骗着不幸的人的话。你相信么？你相信这下面会有一片油绿的草地，青的溪水旁边有一株粉红的桃花，花下有一位青年的男子正在抱着什么？我不相信。我没有勇气能再写下去。[27]

”

仔细看，容易看出如“低的”“我”“相信”这些词的重现如何最终得到低熵值分（entropy score)。节奏贯穿整个叙述并增加了两位叙事者过度伤感的语调，赋予文本一剂强烈的想象的内在性。随着故事发展，莎菲对恋情越来越幻灭，小萍则反过来，对女性的好色追逐愈发大胆。故事黑暗地终结于莎菲为报复小萍不忠而 灌醉并刺死他，胜利地宣称自己为“爱的战士”。[28]这暴烈的过度反应反过来让莎菲的重复性写作风格显得危险地怪异、狂躁。莎菲并不是特别引人同情的角色，故事也不该被解读为一个女权主义者对父权的控诉。相反，重复从风格上增强了叶对耸人听闻之事的嗜好，有学者认为这是典型的“刻奇的”（kitschy )夸示行为。[29]这种刻奇的媚俗可以理解为尝试将现代自我的修辞推到过分的地步，建立并放大浪漫主义先驱们特有的心理叙述的重复风格。

强化的重复是否有助于解释叶在文学领域的离群位置，或者反之？这两种解释都有可能。但我们更重要的观点是，这种相关表明，当此类型在大转型边缘时，创造社浪漫主义的语言倾向如何被推到极致。[30]位于自我指涉浪漫派写作边缘的一位作家成为最极端的例证，而不是日本那样位于起源处的作家，这表明我们的测量也许捕捉到了这些写作模式相对轨迹中的不同时刻。此处，叶令人吃惊的突出程度提出了新的问题:词汇冗余与1920年代上海“五四”文学商业生存能力之间的关系，以及文学运动的追随者会将该运动始创者发展的风格趋势夸张到何等程度。[31]

虽然叶的故事平均而言最为重复，我们察看其他高度冗余的篇章时，浪漫主义运动的一些重要人物也显现出来。例如郁达夫的《街灯》（19%)和郭沫若的小说《落叶》（1925)就包含一些极为重复的段落。整体上这些作品与叶的故事有几个共同特点，例如以现在时写就，情节极简。[32]它们也都倾向于采用强调呼语（direct address)的叙事模式，要么以信件和日记的框架设置，要么以冗长的间接引语语块的形式。孔托伊阿尼斯测量方式确定的低熵值的作品中，这种白话文风格和大量间接引语同样突出显现，上述方法捕捉到较长词序的重复而不只是个体词。（表2)

我们在这里也看到了叶灵凤作品，但也有几个郭沫若的浪漫主义短篇小说：《十字架》（1924)、《叶罗提之墓》（1924)和《亭子间中》（1925)。后面这些文本突出的重复对于人类读者来说更为明显，无论是频繁的感叹或强调状语，例如“十分细心地细心地……轻轻地轻轻地”（《亭子间中》），或者近乎逐字复制句子：“看 护妇把手伸去替他省脉，意识昏迷的他却在叫道:——‘啊，多谢你呀，嫂嫂。’看护妇又把手伸前去插体温表在他的右胁窝下，他又在叫道:——‘啊，多谢你呀，嫂嫂。’”（《叶罗提之墓》）。从郭沫若这样的经典作家笔下出来的这种过度重复的风格往往被视为那个时期白话文写作的标志。

然而，尽管郭沫若的故事全都引发挫败的“五四”时期个人（以及，碰巧，刻画死亡主题）特有的强烈伤感氛围，但许多重复率最高的中文文本不限于唤起创伤或痛苦。事实上，我们发现唤起“苦闷”——一种暗示痛苦/绝望的有影响的情绪——的词，和“思想/感觉”词不同，和低熵之间没有富于意义的关联。相反，如我们在叶灵凤的作品里所见的，冗余也是性挑动、感伤和自由恋爱的重要资源（或效果）。这种重复起作用的方向与弗洛伊德的死亡冲动相反，倒是符合一种快乐原则。[33]这种快乐也许是寻欢作乐的、有罪的、自恋的、力比多的，或狂躁的,表明重复、内在性和感伤之间非常复杂的关系，有助于界定浪漫主义小说中的文学主体性。[34]不过，更为彻底地探索重复与具体的弗洛伊德式心理机制的关系，或与一般感伤的关系，则不在本文范围内。

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四、结语

作为风格的重复观念有什么可以提供给东亚文学现代性的历史？如最初所言，这些历史交替地维护了一批自我指涉文学的一致性，这些文学将语言的转变与心理学叙述相连，也强调了不可能将其贬低为一套单一的形式特征。我们这篇论文的目标在于拿起一些与这种文学相关的一贯性，将其置换至定量语域，继而创造一个框架，用于探究类型的一致与类型的模糊之间的差距。这个框架在利用学者们对这种文学已有知识的同时，也意在应用可使用的计算功能，将这知识扩展到迄今尚未开拓的比较方向上。

学者已然知晓的是日本私小说作者和中国浪漫主义作家在1920年代早期围绕着一种新的语法心态 (grammatical mentality )相交于此，这种语法心态综合了语言变化和对心理自我的痴迷。因此，一方面武者小路和叶灵凤等作者的作品阐释了将书面语口语化和采纳西式语法概念及结构相结合的风格革命。自然主义 作家逐渐成为这种革命在日本的典范，在中国则是“五四”一代作家（包括浪漫主义作家），他们倡导汉语写作的口语化和欧化。这样的语言实验旨在提供一种与现代个体的主体性相称的写作模型，实际则提供了自我“发现”的条件。柄谷行人和刘禾等学者已经表明，在日本和中国文学史上内化的现代主体（modern interi orized subject)的发展中，白话写作都是生成式的（generative)，而非反应式的（reactive):新的文学语言与其说是对表达心理内在的新欲望的反应，不如说是使这些表达得以可能的条件。[35]了解到中国浪漫主义作家直接从日本同行那里吸取灵感，私小说在此时期广泛译为中文，只会强化共同的审美和意识形态工程的感受，突破了空间、语言和文化的差异（division)。

也许，存在着一种比较方法说明这些歧异如何以无数方式将个体文本中更广泛的语言转变和心理叙事潮流的征象具体化。此处，我们采取了另一种思路，尝试归纳地界定将跨越不同个体表达的这些潮流互动联系起来的特征。我们在比较语境中大规模察看私小说和浪漫主义文学，并发现了它们的重复趋势。诚然，对 于本时期文学写作更为广泛复杂的转变来说，我们的重复定量模型只是一个松散的指标。但是我们的初步结果表明，它捕捉到了这些潮流互动里的某些东西，识别了来自这种互动的语法心态的代表性作品。另外，正因为重复不等同于这些潮流或与之并存，我们的模型才提供了新的、不熟悉的工具，对自我指涉的作品彼 此比较和关联。武者小路实笃和叶灵凤的文本从未共同出现在东亚文学现代性的比较史上，但难以忽视它们作为性欲和幻想叙事的交叠。这交叠并非我们设计模型时要捕捉的。它只知道这些文本倾向于更多重复，重复又和与认知有关的词松散相关。但是通过将重复作为风格特征分离出来，我们得以审视这种更为抽象的文本语域——布罗代尔所说的“无意识历史”的范围——将熟悉与不熟悉的作品置于新的比较语境。[36] 这个语境同时挑出了武者小路实笃和叶灵凤（或者近松秋江和郭沫若）这样独特的作者，他们特意采取了服务于自我发现的极端重复风格。同时，它揭示出这一选择是由来自内部的心理压力和来自外部的社会语言学压力所驱动的变化中的语法心态的共同征象。它让我们得以检视东亚文学现代性的文本面（textual surface)，并思考在此之下发生的更深的系统转变所激起的那些更宽泛的波动。

注释：

[1] Hillis Miller, Fiction and Repetition： Seven English Novels (Cambridge, MA： Harvard University Press, 1982) , 1-2.

[2]Miller, Fiction and Repetition, 2.

[3]James Williams, Gilles Deleuze’s Difference and Repetition：A Critical Introduction and Guide ( Edinburgh ：Edinburgh University Press, 2013) , 11-12.

[4]完整列表参见 Gabriel Altmann and Reinhard Kohler, Forms and Degrees of Repetition in Texts (Berlin: Walter de Gruyter, 2015), 5-6.

[5] Deborah Tannen称这些重复的多重语境为“固定性维度”(dimensions of fixity)，提出虽然“所有的表达都形式相对固定ꎬ但还是无法不注意到有些语言例证比其他的更固定。这可被视为反应了这些维度的几个连续体。首先，有形式上相对固定性的连续体，然后有语境上相对固定性的连续体，以及第三个，时间上的。”参见其Talking Voices: Repetition, Dialogue, and Imagery in Conversational Discourse ( Cambridge: Cambridge University Press, 2007), 55.

[6]对重复的更广泛的阐释可能，参见Altmann and Kohler, 2-3; 以及Tannen, chapter 3.

[7]Freud, “Remembering, Repeating, and Working-Through” [1914], in Standard Edition vol. 12, 145-157.

[8]Levelt, A History of Psycholinguistics: The Pre-Chomskyan Era (Oxford: Oxford University Press, 2013), 5.

[9] George Zipf, Human Behavior and the Principle of Least Effort (Cambridge, MA: Addison-Wesley Press, 1949), 21. 本文论最初阐述于The Psycho-Biology of Language: An Introduction to Dynamic Philology (Boston: Houghton Mifflin Company, 1935). 对其理论的总结参见 Levelt, 453.

[10] Zipf (1949): 285-87.

[11] Levelt, A History of Psycholinguistics, 456.

[12]Roman Jakobson, “Langue and Parole: Code and Message,” in On Language, eds. Linda R. Waugh and Monique Monville-Burston (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1990): 97-98; Anthony Wilden, System and Structure: Essays in Communication and Exchange (London: Tavistock Publications Limited, 1972), 35-37.最近，斯坦福文学实验室在对通俗和经典小说差异的研究中经过TTR测量后提示重复和创伤叙述之间存在潜在关联。 见Mark Algee-Hewitt, et al., “Canon/ Archive” (2015), 9-10.

[13]该作者由于饮酒过度，后期时常长期卧床，口授是出版商唯一能从他那儿发掘材料的办法。见Fowler, 272-73.

[14]Fowler, Rhetoric of Confession,274.

[15]Fowler, Rhetoric of Confession,151. 平野在其著作«艺术与私生活»(1964)中作出这一评论.转引自Fowler,150-51.

[16]Fowler, Rhetoric of Confession,151-152.

[17]译自«近松秋江:文集»[Chikamatsu Shuko: An Anthology], ed. Hirano Ken, in Nihon bungaku zenshu, vol. 14 (Shueisha, 1974), 100.

[18]见Hibi Yoshitaka, ‘Jiko hyosho’ no bungaku-shi [A Literary History of ‘Self Representation] (Tokyo: Kanrin shobo, 2002), 228. 这句话的语境是对志贺直哉(Shiga Naoya)近期作品的评论，后者后来成为这个时代最获认可的私小说作家。

[19] Hibi, 228-34. 另见Christopher Hill,“Exhausted by their Battles with the World: Neurasthenia and Civilization Critique in Early Twentieth-Century Japan” in Perversion and Modern Japan, ed. Nina Cornyetz and Keith Vincent (London: Routledge, 2009), 及 Pau Pitarch-Fernandez, “Cultivated Madness: Aesthetics, Psychology and the Value of the Author in Early 20th-Century Japan.” PhD dissertation, Columbia University, 2015.

[20]David Baguley, Naturalist Fiction: The Entropic Vision(Cambridge: Cambridge University Press, 1990), 207.

[21]宇野浩二的论文«对私小说的个人看法»(“Watakushi shosetsu shiken”) [Personal View of the I-novel], i转引自Lippit, 29.

[22] Kisaka, 382-83. 铃木登美(Tomi Suzuki)提到,谷崎润一郎(Tanizaki Jun’ichiro)在一篇 1929 年的论文中也曾作出此种联系。他在文中说，“对现代白话风格的西化和人造性贡献最多的是日本自然主义运动中的作家”，其中多数继续朝书面语的西化发展。Suzuki, 176.

[23]Mushanokoji Mushanokoji, “Omedetaki hito,” Gendai Nihon bungaku zenshu, vol. 40 (Chikuma Shobo, 1973), 7-8.

[24]Saneatsu, “Omedetaki hito,” 25.

[25]Yingjin Zhang, The City in Modern Chinese Literature and Film: Configurations of Space, Time, and Gender (Stanford: Stanford University Press, 1996), 211.

[26]叶在学术研究中的边缘化也因为他在 1920 年代后期对鲁迅的攻击，以及他在 1930 年代的政治情况。参见 Zhang, 208.

[27]Ye Lingfeng xiaoshuo quanbian Vol. 1 (Shanghai: Xuelin chubanshe, 1997), 168.

[28]这个结局突出了叶受到奥斯卡·王尔德«莎乐美»及其对以爱之名杀人的蛇蝎美人描绘的影响。参见 Xiaoyi Zhou, “Salome in China: The Aesthetic Art of Dying,” in Wilde Writings: Contextual Conditions, ed. Joseph Bristow (Toronto: University of Toronto Press, 2003), 295-316.

[29]虽然叶灵凤的小说包含了“新颖性”和实验，但他显然决定媚俗，也就是说重复、平庸、老套……(他的故事) 既先锋又为大众文化乐于接受。参见 Jianmei Liu, “Shanghai Variations on ‘evolution Plus Love;” in Modern Chinese Literature and Culture, 14, no. 1 (Spring, 2002), 82 and 84.

[30] 史书美(Shu-mei Shih)形容1920年代叶的新兴文学团体将“郭沫若的‘自我的爆发’和郁达夫的自我沉溺推到极端，不顾一切限制性规范，夸大自我，颂扬性行为而没有困扰五四前辈的那种焦虑”。见Lure of the Modern: Writing Modernism in Semicolonial China, 1917-1937 (Berkeley: University of California Press, 2001), 255.

[31]随着创造社的政治化，浪漫主义文学类型在 1920 年代后期迅速衰落，所以我们的语料库没有超过1928年。因而需要做更多工作去测量叶后期作品中重复的进化，或者将他同1930年代的同时代人进行比较。

[32]并不是说叙述者不会追忆过去。在«后悔»(郭沫若)、«菊子夫人»(叶灵凤)和«落叶»(郭沫若)中，缅怀往事的叙述者对回忆和他们在其中记录叙事的假定的当下(putative presence)之间的时间差距非常自觉。

[33]弗洛伊德在此处出现特别有理由，因为叶灵凤自己就是弗洛伊德心理学的狂热崇拜者。参见Jingyuan Zhang, Psychoanalysis in China: Literary Transformations 1919-1949 (Ithaca: Cornell University Press, 1992).

[34]关于感伤，参见Haiyan Lee关于中国现代文学“情感的结构”的说法:“现代的主体首先是感伤的主体，”Revolution of the Heart: A Genealogy of Love in China, 1900-1950 (Stanford: SUP, 2007), 7.

[35]Karatani, 61.

[36]参见“History and the Social Sciences: The Longue Duree” trans. Sarah Matthews, in On History (Chicago: University of Chicago Press, 1980), 25-54.

主编： 陈静       责编： 顾佳蕙       美编：傅春妍

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